Tra forma e parola: Analisi Tipografica della storia di Isabella Morra

Introduzione

Può davvero un libro scritto ormai quasi quattro secoli fa avere ancora qualcosa da dirci oggi, nel 2025?

È proprio da questa domanda che nasce l’idea di questo articolo, in cui porteremo il lettore a conoscere (o a riscoprire) il libro che ha permesso la conoscenza di Isabella Morra e della sua famiglia presentandone un nuovo aspetto inedito, emerso attraverso l’arte antica della týpographia.

Come un manoscritto che riaffiora dalla polvere dei secoli, l’opera di Marco Antonio De Morra (1561-1618) torna a dare voce alla memoria di quella che descrive come una Nobilissima Familia Baronialis. Figlio di Camillo (il fratello della poetessa Isabella) e Regio Consiliario del Regno di Napoli, Marco Antonio si fa custode delle origini e delle vicende della propria casata, offrendo la fonte più preziosa per ricostruirne la storia. 

Pubblicata postuma nel 1629 dal tipografo napoletano Dominici Roncalioli con il titolo: “Familiae nobilissimae de Morra historia”, l’opera conoscerà una nuova stagione di attenzione nella prima metà del Novecento, quando Benedetto Croce, più precisamente nel 1929, la proporrà come testo di riferimento nel riscoprire e commentare la tragica vicenda di Isabella, ravvivando così l’interesse critico e filologico attorno alla poetessa e alla sua famiglia.

Uno sguardo sulla Storia della Tipografia

L’Italia è sempre stata protagonista nella storia della tipografia. Molti tipografi storici di fama internazionale hanno vissuto e lavorato nella penisola, contribuendo allo sviluppo di stili e tecniche che hanno segnato l’arte della stampa. Da quelle esperienze sono nati numerosi caratteri tipografici, chiamati anche font. Quei caratteri, un tempo incisi nel metallo e impressi con l’inchiostro sui fogli, continuano a vivere ancora oggi sulle nostre tastiere e sugli schermi dei computer, ora digitalizzati e resi accessibili in modo open source in tutto il mondo.

Nello specifico, il XVII secolo è caratterizzato da un uso incessante e persistente dei cosiddetti font “Old Style”, la più antica categoria di caratteri Serif (anche detti font graziati¹), i quali rappresentano il primo grande capitolo della tipografia nella storia occidentale. Al suo interno troviamo due correnti principali: i Veneziani, o Umanisti, caratterizzati da esempi come il Centaur, e i Romani antichi, o Garalde, rappresentati da caratteri celebri come il Garamond.

Gli occhi del tipografo: Analisi Tipografica

Da un’analisi approfondita del libro, il quale è stato messo a confronto anche con diversi font in uso nel Seicento ed alcuni dei più famosi testi originari dell’epoca in cui è stato pubblicato, emerge che il carattere tipografico utilizzato si avvicina molto ad un Garamond. Carattere tipografico progettato dal designer Claude Garamond, dal quale il font prende il nome. 

Piccolo Intermezzo sul Designer

Claude Garamond (Parigi, 1480 – 1561) è stato uno tra i più grandi incisori di caratteri mobili² e tipografi del Rinascimento in Francia. Ha lavorato a Parigi durante un periodo in cui la Francia ammirava l’Italia come modello di bellezza umanistica, grazie a figure come Aldo Manuzio e i suoi incisori, Francesco Griffo e Andrea Torresani. Un dettaglio affascinante è che, seppur con alcune inevitabili modifiche dovute allo scorrere del tempo e ad un mondo sempre più digitale, il suo font è sopravvissuto agli anni e ai secoli. Infatti, oggi è ancora utilizzato ed anzi, rappresenta uno dei caratteri tipografici per eccellenza nel mondo dell’editoria.

Motivazioni ed Analisi

Da cosa si è capito che si tratta di questo font? Da cosa può riconoscersi? In breve, da glifi, caratteri speciali, segni di punteggiatura, congiunzioni.

Innanzitutto, si evincono grazie moderate, non troppo fini e abbastanza leggibili, tipiche del Seicento italiano. Vengono impiegate maiuscole romane classiche per titoli e frontespizi, e vi è l’uso di ornamenti xilografici (capolettera, finalini, marchi) come elementi visivi complementari. Inoltre non vi è un uso di un corsivo fortemente decorativo nei frontespizi, ma solo un corsivo/italiques più “sobri” in parti secondarie del testo. 

Poi, bisogna fare una netta distinzione tra il frontespizio e le pagine interne dell’opera: il primo ha una funzione solenne, destinata a dare autorità e riconoscibilità al testo. 

Nel dettaglio il frontespizio presenta caratteri maiuscoli romani, derivazione dei modelli lapidari classici, con forte contrasto verticale (si veda l’Immagine 2). L’impaginazione è centrata e ogni riga ha un peso visivo equilibrato per creare simmetria. La gerarchia visiva è chiaramente definita: il titolo principale occupa il corpo maggiore; mentre sottotitoli, nomi propri e qualifiche appaiono in corpi minori, spesso in maiuscoletto o corsivo per differenziarne la funzione. 

L’uso dello spazio bianco dà respiro al testo, e insieme alla scelta di una composizione a epigrafe³ (si veda Immagine 3), si accentua così la monumentalità e la leggibilità della pagina introduttiva.

A livello tipografico viene prediletto uno stile che si può rimandare a una fase Garalde o Transizionale primitiva, erede dei modelli di Garamond in Francia e degli Aldini italiani, caratterizzato da aste contrastate in modo non eccessivo e terminali arrotondati in modo gradevole ed elegante. In poche parole, il frontespizio trasmette autorevolezza e compostezza tradizionale.

Le pagine interne (si veda l’Immagine 4), invece, sono progettate per rendere la lettura fluida con un ritmo visivo chiaro e definito. I blocchi di testo adottano caratteri tondi o corsivi umanistici, riconducibili ai font del periodo. La giustificazione⁴ (si riveda l’Immagine 3) è piena, creando paragrafi compatti e ordinati, mentre il corsivo viene utilizzato per citare nomi propri o termini di rilievo, con lo scopo di dare risalto più che di variazione di “tono di voce”. L’interlinea⁵ ridotta e il corpo tipografico più piccolo rispetto al titolo contribuiscono a una resa funzionale e sobria. Le decorazioni sono limitate al minimo, con lo scopo di dare pregnanza al contenuto testuale, con capilettera ad incisione xilografica che arricchiscono con discrezione la pagina.

Lo stile complessivo si colloca nell’ambito Umanistico o Garalde puro, caratterizzato da una modulazione calda, tracciata da punta larga e da forme armoniosamente rotonde. In sintesi, le pagine interne esprimono un equilibrio tra leggibilità e regolarità, in contrasto con la solennità formale del frontespizio.

A differenza della prima pagina, le pagine interne presentano influenze varie sempre dell’epoca; in effetti, il XVII secolo è un periodo di transizione per quanto riguarda la tipografia: le pagine sono più sobrie e ariose rispetto al Cinquecento, diminuiscono quindi le decorazioni e i fregi rinascimentali. 

Garamond vs IM Fell DW English Italic

All’epoca della pubblicazione, i centri tipografici principali erano l’Italia, l’Olanda, la Francia e l’Inghilterra. Il font Garamond, molto in uso nella stampa italiana dell’epoca, presenta molte similitudini con alcuni caratteri del libro, tra i quali proprio i glifi⁶ sopracitati: nello specifico la legatura “AE”, la classica “&” commerciale, la lettera “Q” e il punto interrogativo “?”. Per maggiore chiarezza si veda l’Immagine 5.

Inoltre, alcuni caratteri del libro, tra i quali proprio la “&” commerciale (che si avvicina comunque al carattere tipografico Garamond), sembrano essere simili anche ai caratteri di un altro font: l’IM Fell DW English Italic. Quest’ultimo si basa su un modello tipografico in uso in Inghilterra nel 1668, mentre il libro in esame è datato 1629. Essendo un carattere di origine inglese, è poco probabile che sia stato effettivamente utilizzato in Italia, dove in quel periodo predominava un’influenza italica e francese nella produzione tipografica.

Si possono tuttavia riconoscere lievi affinità formali con questo secondo font, anche se nel complesso le somiglianze sono limitate. In realtà, è più probabile che furono gli inglesi che trassero ispirazione dai caratteri progettati in Italia, nei Paesi Bassi e nel Nord Europa. Di fatto, come detto in precedenza, il principale centro di riferimento per l’arte tipografica rimaneva comunque l’Italia, che era la culla del modello umanistico e garaldico.

Degno di nota è il fatto che il font in questione sia legato all’Università di Oxford, alla quale fu donato da un tipografo-vescovo. Quest’ultimo subì diverse influenze europee, poiché acquistò matrici e punzoni — i caratteri mobili di piombo utilizzati per la stampa — in Olanda e in Germania. È proprio da questi scambi dai quali potrebbe derivare la possibile influenza di tale stile in alcune edizioni italiane dell’epoca.

Conclusioni

L’analisi svolta, supportata anche da strumenti moderni come la ricerca visiva di Adobe e dall’Intelligenza Artificiale (IA), ci ha permesso di individuare con buona approssimazione il tipo di font utilizzato nella pubblicazione originale di Roncalioli del 1629. Sorprendentemente, si tratta di un carattere tipografico che, pur avendo attraversato secoli di evoluzioni e adattamenti, era ed è tuttora in uso oggi dalla stampa italiana — segno della sua forza estetica e della sua capacità di resistere al tempo.

Tuttavia, è bene anche sottolineare che sia impossibile risalire con certezza al font originale: nel corso dei secoli, infatti, ogni carattere è stato soggetto a modifiche, reinterpretazioni e redesign, per adeguarsi alle esigenze dei nuovi supporti e delle tecnologie moderne.

Eppure, dietro ogni trasformazione rimane viva l’essenza della tipografia. Spesso non le diamo la giusta attenzione, proprio perché è parte integrante del nostro quotidiano: leggiamo senza accorgerci del potere delle lettere che danno forma al pensiero.

L’origine stessa della parola “tipografia” — dal greco týpos, impronta, e gráphein, scrivere — ci ricorda che ogni testo è un segno lasciato sulla carta, ma anche nella memoria collettiva. Ancora oggi, quell’impronta continua a esistere, invisibile ma costante, guidandoci nella lettura e nella comprensione.

Come il libro di Marco Antonio, nipote di Isabella Morra, è giunto fino a noi attraverso i secoli e ci ha narrato la storia della sua famiglia, la tipografia resta una delle più grandi testimoni della storia umana: silenziosa ma incisiva, capace di dare voce al passato e forma al presente.

di E. Abbruzzese e D. Verde.

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1. Cos’è una grazia? È il tratto terminale di una lettera, il quale rappresenta la parte decorativa del font ↩︎
2. Tecnica di stampa basata sull’uso di elementi mobili per riprodurre testi su un supporto di carta ↩︎
3. Il paragrafo ha un’impostazione centrale in cui le righe presentano variazione di lunghezza (deriva dall’epigrafe mortuaria, impostazione tipica di poesie, citazioni) ↩︎
4.  Impostare righe di un paragrafo in modo che occupino uniformemente lo spazio orizzontale della pagina, il testo risulta “a blocco” ↩︎
5. Spazio bianco tra una riga e l’altra in una composizione tipografica ↩︎
6. In tipografia è un segno che rappresenta in modo specifico la forma, l’estetica e il design di un carattere ↩︎